این مجموعه را با بررسی سکانس اول فیلم گذشته شروع خواهیم کرد. برای درک بهتر مطالب ابتدا یک بار این سکانس را با دقت ببینید و بعد از خواندن این مطلب هم یکبار دیگر آن را نگاه کنید.

سکانس افتتاحیه فیلم گذشته 62 ثانیه است. در این سکانس احمد به فرودگاه پاریس رسیده و مارین برای بردن او به خانه آمده.

این سکانس روی هم رفته از 4 پلان تشکیل شده که این 4 پلان 17 بار به هم کات شده اند. چهار پلان این سکانس بدین شرح  است:

1- مدیوم شات از مارین.

2- لانگ شات از احمد که به ظاهر در پی ساکش می گردد(می تواند POV مارین باشد)

3- نمای اورشولدر احمد.

4- نمای اورشولدر مارین.

سکانس ابتدایی فیلم گذشته در نگاه اول نکته حائزاهمیتی ندارد. سکانس کوتاهی که دیالوگی ندارد و اطلاعات خاص و کلیدی ای هم به ما مخاطب نمی دهد. به این دلیل ما هنوز هیچ شناختی نسبت به شخصیت ها نداریم. ولی چنانچه بخواهیم دقیقتر به آن نگاه کنیم، نکات جالبی از نوع کار اصغر فرهادی در آن می یابیم که به شکل مختصر به آن اشاره می کنیم.

1- یکی از خصوصیات کار اصغر فرهادی و شاید خیلی دیگر از فیلمسازان موفق این است که در هر صحنه ای تنها بخشی از اطلاعات را فاش می کنند و به بیننده اجازه می دهند تا بقیه را با ذهن خود بسازند و به این شیوه در فرایند تکمیل داستان مشارکت کنند. در خصوص این موضوع در قسمت های بعدی بیشتر حرف خواهیم زد ولی این سکانس مثال ساده ای از این موضوع است. در این سکانس نمای معرف وجود ندارد. ما هیچ نمای داخلی و خارجی ای که نشان بدهد اینجا فرودگاه است نداریم. هیچ اینسرتی نداریم که نشان از زمان ورود و خروج هواپیماها باشد. تنها نمایی که نشان می دهد اینجا فرودگاه است پلان دوم و ششم است که در آنها بخشی از چرخ حمل بار فرودگاهی را می بینیم.

در اینجا احمد چمدانش را گم کرده و بدنبال آن می گردد ولی کارگردان این موضوع را توضیح نمی دهد و ما از حرکات و اشاره های احمد این موضوع را حدس می زنیم. کارگردان با شیوه دکوپاژی که انتخاب کرده باعث شده تا ما دیالوگ های میان آنها را نشنویم. اما این دیالوگ ها به قول اصغر فرهادی دیالوگ های فنی است. به همین خاطر حاوی مطلب خاصی نیست و به سلام و احوال پرسی و توضیح اینکه چمدان احمد گم شده ختم می شود. چیزی که برای مخاطبان قابل حدس است و لزومی به شنیدنش ندارند. در طول فیلم گذشته اصغر فرهادی در چند جا تلاش کرده تا جای دوربین را به شکلی انتخاب کند که دیالوگ های فنی حذف شوند و مخاطب آنها را حدس بزند و این یکی از نمونه های آن است.

2- نکته قابل ذکر بعدی کادربندی عمیق و چند لایه است. تمام نماهای این سکانس از پشت شیشه گرفته شده است و ما رفلکشن های روی شیشه را به خوبی می بینیم که اصطلاحاً کادربندی را چرک کرده است. بدون شک کارگردان اصرار به استفاده از این رفلکشن ها برای ایجاد یک پیش زمینه داشته چون فیلمبردار به راحتی می توانسته این رفلکشن ها را با یک فیلتر پولاریزه از بین ببرد. جدا از این در نمای افتتاحیه سکانس که یک مدیوم شات از مارین است فرهادی از لنز تله به کار برده است. با اینکار اندکی از سوژه فاصله گرفته و عمق میدان را کم کرده. اگر با دقت به این نما نگاه کنید می بینید که سیاهی لشگر ها هم از پشت سر او رد می شوند و هم از جلوی او. یعنی در نمای افتتاحیه که یک پلان ده ثانیه ای است چند نفر از بین دوربین و مارین رد می شوند به طوریکه برای چند فریم ما مارین را نمی بینیم. عبور این افراد هم به کادربندی عمق می دهد و ایجاد جذابیت بصری و تنش می کند.

کادر بندی عمیق در نماهای اورشولدری که مارین و احمد هم با هم صحبت می کنند به خوبی خود را نشان می دهد. در این نماها فرهادی با استفاده از رفلکشن روی شیشه یک لایه به کادر اضافه می کند و اگر دقت کنید همین نمای ساده چهار لایه دارد. لایه اول شانه مارین است که تقریبا یک چهارم کادر را گرفته. لایه بعدی رفلکشن روی شیشه است که بخشی از صورت احمد را پوشانده. لایه سوم خود احمد است و لایه چهارم بک راند او که ناواضح است اما یک تابلوی درخشان با عدد 43 در آن وجود دارد. 

معمولاً کارگردان ها – و مدیران فیلمبرداری- تمایل دارند که کادرشان تمیز باشد. به همین خاطر، هم رفلکشن روی شیشه را می گیرند و هم اینکه نقطه درخشانی مثل آن عدد 43 را در بک راند نمی گذارند که ممکن است حواس مخاطب را پرت کند. اما فرهادی کاملاً بر عکس بدنبال چرک کردن کادر است تا به فضای مستندگونه مدنظرش نزدیکتر شود. او معتقد است این شیوه کادربندی جذابیت بصری بیشتری دارد.

3- یکی از ویژگی کارهای فرهادی توجه به جزئیات است. او در کادر نکات و جزئیاتی را می گنجاند که شاید برخی از آنها را مخاطب عادی ای که فیلم را یکبار می بیند اصلا متوجه هم نشود. اما او معتقد است که فضای کلی یک فیلم را همین جزئیات می سازند. حتی اگر کسی متوجه آنها هم نشود. در همین سکانس هم نکات اینچنینی وجود دارد.

در این سکانس ما هیچ اطلاعاتی در مورد شخصیت ها نداریم. نمی دانیم این دو چه ارتباطی با هم دارند. اما اگر با دقت به همین سکانس یک دقیقه ای نگاه کنیم متوجه احساس متفاوت مارین به احمد می شویم. در نمای افتتاحیه فیلم می بینیم که مارین یک باند کشی را روی مچ دستش کشیده که نشان می دهد مچش درد می کند.

اما در نمای پنجم او ناگهان لحظه ای چشمش به این باند می افتد و روی آن مکث می کند. سپس آن را از دستش در می آورد و تو کیفش می اندازد. انگار نمی خواهد احمد این باند را ببیند و نگران او شود. 

جالب اینجاست که همه این اتفاق ها در یک نمای پنچ ثانیه ای می افتد و کارگردان هم هیچ تاکیدی روی آن نمی کند و بدون شک حجم زیادی از مخاطبان اصلا متوجه آن هم نمی شوند.

نکته بعدی تغییر حالت صورت مارین بعد از روبرو شدن با احمد است. همانطور که می دانید برنیس بژو برای بازی در این فیلم برنده جایزه بازیگری جشنواره کن شد. در این سکانس به خوبی می توانید علت این جایزه را متوجه شوید. حالت صورت مارین بعد از روبرو شدن با احمد به وضوح نشان می دهد که او احساس قوی ای نسبت به احمد دارد و او با استادی تمام این احساس را منتقل می کند. 

4- نکته پایانی ای که در مورد شیوه دکوپاژ اصغر فرهادی در این سکانس می توان گفت موضوع «حرکت دوربین» است. در این سکانس دو حرکت داریم. یکی در نمای لانگ شات احمد است که به نوعی POV مارین هم محسوب می شوند و دوربین حرکت احمد را دنبال می کند و حرکت دوم جایی است که مارین را می بینید و به کنار شیشه می آید. در اینجا دوربین کمی عقب می کشد و کمی شانه مارین وارد کادر می شود و از طرف مخالف به همراه احمد تراک این می کند تا به اور شولدر او می رسد.

در هر دو این ها، حرکت دوربین تابع حرکت بازیگر است و دوربین متناسب با جابجایی بازیگر، حرکت می کند. بر طبق متد کارگردانی اصغر فرهادی دوربین تنها باید زمانی حرکت کند که بازیگر جابجا می شود. در غیر این صورت مخاطب متوجه حضور دوربین خواهد شد و اگر شما می خواهید که مخاطب متوجه حضور دوربین نشود باید حرکت دوربین تابعی از حرکت بازیگر باشد. در حقیقت در شیوه فیلمسازی مستند گونه اصغر فرهادی دوربین تابع بازیگر است. نه اینکه مثل بسیاری از فیلم ها اول حرکت دوربین مشخص شده و سپس میزانسن بازیگر بر مبنای حرکت دوربین چیده شود.